Phèdre (Cabanel nr. 3)


Phèdre, 1880

Phèdre är kanske min favoritpjäs av Racine (den eller Andromaque). Här syns dramats hjältinna blek och döende. Hon har ännu inte tagit giftet hon tar i sista akten men hennes annalkande död har varit förutbestämd sedan dramats första vers. Av vad jag läst om tavlan verkar de flesta vara överens om att Phèdre här vilar, tyngd av sitt brott.

Phèdre är kanske en av de mörkaste historierna att finna i det antika berättelsestoffet. Phèdre är dotter till Pasiphaë och Minos, syster till Ariadne med det berömda nystanet, och som blivit hjälten Thésée andra hustru. Thésée har redan en son, den stolte Hippolyte som Phèdre blir vansinnigt förälskad i. Hippolyte har dock ett rykte om sig att inte intressera sig för kvinnor alls utan jagar hellre skogarna. När bud kommer om Thésée död bekänner Phèdre sin kärlek och erbjuder honom kronan men avvisas av den förfärade Hippolyte. Thésée återvänder och det innebär att Phèdre är dubbelt skyldig. Hon är skyldig till otrohet och trots att det inte finns några blodsband mellan henne och Hippolyte är hon också skyldig till incest enligt den tidens sed. Brottet är ohyggligt. För att gömma sin skuld och sin skam anklagar Phèdre Hippolyte för att ha försökt våldföra sig på henne. Thésée skickar iväg sonen och ber sin far, Neptune, att straffa honom. Hippolyte anfalls av ett havsmonster, kastas av sin vagn men fastnar i tyglarna varvid han släpas över den steniga stranden och dör. När nyheten når slottet ångrar Thésée bittert sina förhastade handlingar och Phèdre tar gift.

Som modell för sin Phèdre valde Cabanel en rik bankirs hustru. Vid 1880 års salong fick han kritik för att han avbildad Phèdre som han gjort – bräcklig och banal på än och samma gång. Man kritiserade också tavlans ovidkommande detaljarbete. Idag är det kanske just detta som är dess styrkor (se hur lejonskinnet viker sig i vänstra hörnet). Jag tänker mig att tjänaren längst till höger kommer för att säga att Hippolytes kapten återvänd och att han och Thésée väntar henne. Och då vet hon, hon visste innan också men närde ändå ett fåfängt hopp om att det kanske skulle ha löst sig ändå. Det är det hoppet som fick henne att bekänna sin kärlek istället för att ta sitt eget liv och dö med sin hemska hemlighet. Nu är Hippolyte verkligen död, som för hennes hand. Om ett ögonblick stiger hon upp och tar giftet, sedan går hon ned till Thésée för att rentvå den älskades namn och bringa lögnen i full dager.

Annonser

Le farceur

Jag förmodas ägna mina dagar åt min masteruppsats vilket jag också gör när jag inte är upptagen med att kolla mailen/läsa bloggar/vara i Rom/måla naglarna/etcetera. När någon frågar mig om föremålet för min uppmärksamhet, den franska sekelskiftesförfattaren Pierre Louÿs, kan jag sällan låta bli att dela med mig av någon av de många anekdoterna kring hans excentriska liv. Till exempel var han till en början bästa vän med den idag mer berömde André Gide. Det var en stormig vänskap och Louÿs brukade utsätta sin vän för diverse spratt (en gång skickade han upp en prostituerad endast iklädd en oknäppt kappa till den strängt kalvinistiska Gide att ringa på hans dörr och erbjuda sina tjänster). Ett av hans favoritskämt var att stämma träff med Gide vid ett torg eller café för att sedan inte dyka upp och istället spionera på den allt mer otålige Gide uppkrupen i någon trappuppgång.

För ett par dagar sedan hade vi det första seminariet i den doktorandkurs jag läser (i egenskap av masterstudent har jag tillgång också till dessa). En av doktoranderna sysslar med Gide och hade därför stött på Louÿs. Inte minst i Gides brev till honom där Gide undrar varför Louÿs inte dykt upp till avtalat möte…

L’Art Pompier (Cabanel nr. 1)

I jakt på en bild att illustrera inlägget om det franskklassicistiska scenrummet snubblade jag av en händelse över den franske konstnären Alexandre Cabanel (1823-1889). Han var en på sin tid berömd konstnär som bland annat gjorde flera av sin tids celibritetes porträtt. Jag kände inte till honom sedan tidigare vilket kan bero på att han tillhörde den konstrikting vilken dess samtida belackare kallade ”l’art pompier”. Detta var den officiella, akademiska konsten i 1800-talets Frankrike. Cabanel var exempelvis Napoléons III:s favoritmålare. Konstriktningen har sedan fått stå tillbaka till förmån för naturalism och impressionism (som Cabanel givetvis var djupt kritisk emot) som växte fram under samma tid och som fick konsekvenser för 1900-talets modernism. På senare tid har man dock börjat uppvärdera det akademiska måleriet, bland annat presenteras det numera på Musée d’Orsay tillsammans med de stora impressionisterna och naturalisterna.

Att det fick öknamnet l’Art Pompier (brandmannakonsten) beror på att den franska brandkåren i 1800-talets Frankrike hade hjälmar med panache som påminde om de grekiska hjälmar som ofta förekom i konstinriktningens motiv då man gärna målade klassiska och religiösa motiv. Pompier liknar såklart också ordet pompös, associationer som säkert spelade belackarna i händerna.

Stilig var han också…

Colosseum


Vid monumentet steg ur minnet ord som inte var mina.

Type of the antique Rome! Rich reliquary
Of lofty contemplation left to Time
By buried centuries of pomp and power!
At length- at length- after so many days
Of weary pilgrimage and burning thirst,
(Thirst for the springs of lore that in thee lie,)
I kneel, an altered and an humble man,
Amid thy shadows, and so drink within
My very soul thy grandeur, gloom, and glory!

Vastness! and Age! and Memories of Eld!
Silence! and Desolation! and dim Night!
I feel ye now- I feel ye in your strength-
O spells more sure than e’er Judaean king
Taught in the gardens of Gethsemane!
O charms more potent than the rapt Chaldee
Ever drew down from out the quiet stars!

Here, where a hero fell, a column falls!
Here, where the mimic eagle glared in gold,
A midnight vigil holds the swarthy bat!
Here, where the dames of Rome their gilded hair
Waved to the wind, now wave the reed and thistle!
Here, where on golden throne the monarch lolled,
Glides, spectre-like, unto his marble home,
Lit by the wan light of the horned moon,
The swift and silent lizard of the stones!

But stay! these walls- these ivy-clad arcades-
These moldering plinths- these sad and blackened shafts-
These vague entablatures- this crumbling frieze-
These shattered cornices- this wreck- this ruin-
These stones- alas! these grey stones- are they all-
All of the famed, and the colossal left
By the corrosive Hours to Fate and me?

”Not all”- the Echoes answer me- ”not all!
Prophetic sounds and loud, arise forever
From us, and from all Ruin, unto the wise,
As melody from Memnon to the Sun.
We rule the hearts of mightiest men- we rule
With a despotic sway all giant minds.
We are not impotent- we pallid stones.
Not all our power is gone- not all our fame-
Not all the magic of our high renown-
Not all the wonder that encircles us-
Not all the mysteries that in us lie-
Not all the memories that hang upon
And cling around about us as a garment,
Clothing us in a robe of more than glory.”

The Coliseum av Edgar Allan Poe


Lite om det franskklassicistiska scenrummet

comedie-francaise

För att kontextualisera Racineläsningen i den klassicismkurs jag följer för tillfället fick vi i uppgift att läsa en text om den franska teatern på 1600-talet. Läsaren känner kanske redan till det faktum att man under denna tid utöver platserna på parkett och i logerna också satt på scenen. Vid större produktioner som lockade mycken välboren publik kunde det bli ganska trångt på scenen då man satt och stod i rader längs sidorna.

*

Vad var det franskklassicistiska dramat? Ett estetiskt regelverk skulle man kunna säga. Ett decorumtänkande anpassat till scenen. Man reglerade noggrant hur en pjäs skulle utformas och nåde den som bröt emot reglerna. Dessa regler innefattade allt från vilket ordförråd som ansågs lämpligt. Alla ord som hänvisade till vardagliga ting bannlystes (när man skulle skriva pjäser om Ludwig XIVs militära triumfer uppstod problem då man ansåg flamländska orters namn vulgära). Detta, måste understrykas, gällde för de högre genrerna och inom dramatiken var tragedin den högsta formen. Därför skulle karaktärerna hämtas ur samhällets övre skikt, helst ur den antika berättelsefloran då man medvetet imiterade de gamla mästarna, känslorna skulle vara ädla, och språket skönt. Man bestämde också i enlighet med Aristoteles rummet, tidens och handlingens enhet. Rummet: hela dramat händelser skulle utspelas på en enda plats. Tiden: dramats händelser skulle utspelas under ett enda dygn. Handlingen: ingen av dramats sidohandlingar skulle kunna lyftas ut utan att de påverkade den huvudsakliga handlingen. För mästarna, varav den främst torde vara Racine, innebar de trånga reglerna möjligheten att skapa en tät och effektiv scenkonst där inget är överflödigt, nyanserna meningsbärande och handlingen ytterligt drabbande. Detsamma går inte att säga för alla epigoner som skulle följa i hans fotspår till franska skolbarns stora sorg idag.

*

Utöver det som redan nämnts skulle det fransklassicistiska dramat framföras på ett mycket speciellt sätt. Till skillnad från i England där Shakespeare lät Hamlet duellera mot Laertes var det i Frankrike strängt förbjudet att visa våldsamma händelser på scenen. Skulle någon duellera skedde detta utanför scenen varvid någon av karaktärerna sedan steg ut på scenen och återberättade vad som precis skett. Detta innebär att det franskklassicistiska är mycket händelsefattigt. Skådespelarna står i princip bara och talar med varandra.Här finns anledning att fundera över kausalsambandet mellan bristen på aktion och det faktum att man också satt på scenen. Våldsamheter kunde riskera att skada den celebra publiken (i London satt inga ädlingar på scenen och riskerade således inte att genomborras av Hamlets värja). Att man satt så nära tillät också att publiken kunde uppfatta subtila nyanser i skådespelarnas mimik. Det visuella var helt enkelt viktigt på ett annat sätt än vad det kanske är idag. Men den huvudsakliga orsaken att vi finner den franska överklassen sittande på scenen är densamma som varför de finaste logerna är placerade intill scenen (jmfr exempelvis med ”kungalogen” på Kungliga Operan i Stockholm), nämligen att den som gick till teatern inte gick endast i syftet att se men också att synas.

*

Kanske någon här invänder att man inte hade någon scenteknik att tala om, att det statiska scenrummet ändå tillät åskådare som satt där – varför inte utnyttja platsen? Till detta skall sägas att det samtidigt utarbetas en scenkonst fylld av häpnadsväckande sceneffekter. I musikdramat gäller nämligen helt andra regler. Om man i dramat eftersträvar la vraisemblance (ung. ”det sannolika”) eftersträvar man i operan le merveilleux (ung. ”det underbara”). Avancerade scenmaskinerier med himmelsvagnar, falluckor och kulissbyten var alltså på intet sätt omöjliga om man så önskade.

*

På den Nietzschekurs jag läste för någon vecka sedan var det en av studenterna som på ett seminarium framförde sin tes om att konsten i stort gått ifrån vad Nietzsche kallade en apollinsk konst till en mer dionysisk dito. Hur det är med den saken vågar jag inte riktigt yttra mig om, men resonemanget som här följer tycks bekräfta det. Om inte annat tror jag Nietzsches begrepp kan vara till hjälp för att förstå 1600-talets teater i Frankrike. Men först måste vi kanske förstå begreppen. Ur Avgudaskymning:

”Vad betyder de av mig inom estetiken införda motsatsbegreppen apollinskt och dionysiskt, båda förstådda som arter av rus? – Det apollinska ruset håller framför allt ögat upphetsat så att det får visionens kraft. Målaren, skulptören, epikern är visionärer par excellence. I dionysiskt tillstånd är däremot hela känslosystemet upphetsat och stegrat: så att det på en gång urladdar alla sina uttrycksmedel och samtidigt driver fram kraften till framställande, efterbildning, omgestaltning, förvandling, alla sorters mimik och skådespeleri. [—] Skådespelaren, mimaren, dansaren, musikern, lyrikern är i sina instinkter djupt besläktade […]”

Nietzsche var väl bekant med franskklassicismen och han hade studerat i synnerhet just Racine. Därför var han säkerligen medveten om hur statiskt det franskklassicistiska dramat är. För Nietzsche är den mest dionysiska konstformen musiken. Det franska dramat under den här tiden var dock inte i första hand besläktat med musiken, utan med bildkonsten. Litteraturen var överhuvudtaget under denna tid mycket upptagen med bilder. Man skrev dikter som beskrev målningar i minsta detalj. Om man betraktar dramat ur den synvinkeln ter det sig dramats tableaux vivant kanske mer begripliga, man var tränad i konsten att visualisera de genom ord beskrivna bilderna eller skeendena. I enlighet med studentens tes har dramat allt eftersom blivit mer och mer utagerande och expressionistiskt; dionysiskt om man så vill.